Prosty, urokliwy wodewil o lokalnym polskim zatargu – zdawać by się mogło: fraszka. Kiedy jednak doda się kontekst, ta fraszka obudowuje się coraz grubszym pancerzem symboli i dziejowej ważkości. Premiera tuż przed przysięgą Kościuszki, na widowni warszawskiego Teatru Narodowego śmietanka końca I RP, na horyzoncie majaczący III rozbiór i koniec Polski. Wodewil ginie w mrokach bezpaństwowej historii, by zostać odnalezionym w 1929 r. przez Leona Schillera i restytuowanym do należnego mu miana.

Co w nim takiego wyjątkowego i naszego? To dowód na ciągłość polskiej mentalności – dumnej, krewkiej, skorej do bitki i swar – która dekomponuje wspólnotę, dopóki grom jakiś nie huknie mocą morału. Gromy w naszej historii były różne: potop szwedzki, Moskal, rozbiory, znowu Moskal, III Rzesza i znowu Moskal... Zawsze wtedy jednoczymy się w cieniu skrzydeł Orła Białego i walczymy o tożsamość, często o niepodległość. Krakowiacy i Górale kłócą się o umówiony ożenek, co ma być zerwany. Prozaiczna sprawa, ale ile to już pokoleń i społeczności takie rzeczy poróżniły.

Co jednak dystynktywne dla tej akurat sztuki, to inność owego gromu. Libretto pisane w czasach oświeceniowych daje nadzieję w nauce, w mądrości płynącej z wiedzy: zwaśnione grupy łączy student, który wprawia wszystkich w osłupienie wynalazkiem elektrycznym. Rozum pokonuje zacietrzewienia, jednoczy i wskazuje drogę: racjonalne rozwiązania. Widać, że pisano to przed romantykami, którzy nauczyli nas, że tylko w cierpieniu droga do narodowego sukcesu. Nie, Wojciech Bogusławski uczy, że potrzeba społecznej jedności i rozumu, który w owej społeczności będzie królować. Platoński etos króla-filozofa, który oświecenie upraszcza – mądry nie król, a lud.

To, oczywiście, utopia, to, oczywiście, teoria. Tyle Bogusławski i jego płonne nadzieje. A jak do tematu podchodzi Olga Lipińska (reżyseria)? Dosłownie, ale z przymrużeniem oka. Tworzy spektakl w duchu „teatru w teatrze”, bo oto mamy dwa plany: premierę w 1794 r. w Teatrze Narodowym – widownię i jej reakcje – oraz spektakl właściwy, który na deskach rzeczonej sceny się odgrywa. Wszyscy są wystrojeni w epokowe stroje (zarówno widownia, jak i grający), gra aktorska często oscyluje na granicy typowej operowej przesady, jest pstrokato i wesoło, ale ma to swój urok – możemy niejako wczuć się w klimat XVIII-wiecznej premiery. Przewija się cała plejada gwiazd aktorskich (Damięcki, Małecki, Śleszyńska, Bułhak, Talar, Kowalewski, Tyniec et consortes), które popisywać się muszą nie tylko jowialnym stylem grania, lecz także umiejętnościami wokalnymi, bo cały spektakl w istocie jest śpiewany i tańczony. Cud mniemany... to w głównej mierze dzieło muzyczne. Wszystko, rzecz jasna, co napisałem wcześniej o libretcie, jego przekazie, istotności dla polskiej spuścizny kulturalnej, jest ważne i powinniśmy to mieć zanotowane w głowie. Nie należy się jednak oszukiwać, co – pod względem sztuki – jest tutaj siłą wiodącą. A jest nią muzyka, która wyraża polski folklor, która operuje szeroką gamą emocjonalną i humorystyczną. To podróż od stylu Mozarta czy Salieriego, przez polską muzykę ludową, do jej Chopinowskiej syntezy.

Warto budować wspólnotę, wspierając się pięknem i uniwersalnością muzyki oraz mądrością zjednoczonego społeczeństwa. Tylko czy to ostatnie jest możliwe? Lub kiedykolwiek było możliwe w Polsce, przy naszej mentalności? Spójrzmy w lustro.